Картинные галереи и художники. Петров-водкин кузьма сергеевич

Кузьма Сергеевич Петров-Водкин, замечательный русский художник и педагог, всю жизнь пытался осмыслить важные проблемы изобразительного искусства. Он сам говорил, что его поиски в области творческой деятельности не могли не отразиться и на педагогической работе.

Родился Петров-Водкин в 1878 году на Волге в Хвалынске в семье горожанина-мещанина. С детских лет его увлечением были книги церковного характера, украшенные орнаментами. А первые творческие опыты связаны не с изобразительным искусством, а с литературой. И в дальнейшем он не сразу решил, чему отдать предпочтение: живописи или писательству. Все же победила страсть к живописи. Тем не менее он стал автором ряда пьес, рассказов, интереснейших автобиографических повестей «Хлыновск», «Пространство Эвклида», «Самаркандия».

Первое серьезное знакомство с искусством произошло у Петрова-Водкина при встрече с местным иконописцем, что повлияло на его дальнейшую творческую жизнь.

После четырех классов школы 15-летним мальчиком Кузьма обучается в Самаре в школе живописи, а затем два года в Петербургском училище барона Штиглица. Уже в эти годы Петрова-Водкина заинтересовала проблема внутреннего объема объектов изображения, которой в академической системе уделялось недостаточно внимания. «Под соусом анатомии достигалось впечатление о школе предмета, а не внутреннего объема, который у меня замаячил в голове», - вспоминал он об этих годах. Научное обоснование проблем изобразительного искусства становится характерным для его творческой и педагогической работы.

В 1897 году К. Петров-Водкин переезжает в Москву.

На «закваску изобразительности» формирующегося художника повлияло не только обучение в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, куда он поступил в том же году, но и знакомство с творчеством таких живописцев, как К. Коровин, В. Серов, В. Поленов, М. Врубель, И. Левитан, В. Васнецов, М. Нестеров, оказавших огромное влияние на молодежь и начинающих художников.

Надо отметить, что время формирования художественных взглядов Петрова-Водкина проходило в условиях резких изменений в русском и европейском искусстве. Наряду с идеями критического реализма появляется стремление к символической и ассоциативной образности. Большую популярность приобретает стиль модерн, характерный ритмической декоративностью, стилизацией и обращением к прошлому. Объединение «Мир искусства», следовавшее этим тенденциям, также оказало на развивающегося художника определенное воздействие.

В 1904 году, после окончания Московского училища, Петров-Водкин отправляется в заграничную командировку. Он посещает Италию, Францию, Африку. Незадолго до этого состоялась также поездка в Мюнхен.

В «немецких Афинах» художник с большим интересом изучает творчество художников Германии.

После четырехмесячной поездки в Италию в 1905 году он много рисует, изучает произведения великих мастеров Проторенессанса и раннего Возрождения, отличающихся выразительностью и в то же время лаконичностью в трактовке образа. Цельности и обобщенности в изображении объемной формы молодой художник учился еще в Москве, знакомясь с подготовительными рисунками и этюдами к картине Александра Иванова «Явление Христа народу», благодаря чему появились на свет полотна Петрова-Водкина, выполненные с обнаженных натурщиц.

Трехмесячная поездка в Африку в 1907 году, отразившаяся в двухстах рисунках, небольших этюдах и акварелях, по сути, открыла дорогу известности художнику.

Портрет М. Ф. Петровой-Водкиной, жены художника.
1907.
Масло.

Возвращаясь на родину в Хвалынск, он смотрел на родную природу уже глазами профессионала, путь которого был тем не менее очень сложным, в постоянных поисках. Объясняется это тем состоянием, в котором находилась русская живопись и художественная жизнь России в десятые годы. Как раз на это время приходится расцвет крайне левых течений и групп типа «Ослиный хвост», «Мишень» и других, отрицавших традиции реалистического и классического искусства.

Среди разных художественных направлений отмечались реалистические тенденции у представителей «Мира искусства» и «Союза русских художников». Ближе всего Петрову-Водкину было творчество В. Серова, М. Врубеля, В. Борисова-Мусатова.
В то же время он ищет пути своего индивидуального стиля в живописи, все больше понимая свою способность к монументальному обобщению в создаваемых произведениях, что отразилось в росписи церквей, написании картин «Играющие мальчики» (1911), «Юность» (1912).

Голова лошади. Этюд.
1912.
Угольный карандаш.

Огромное впечатление на него произвели первые расчищенные в Москве иконы XIV-XV веков, представленные в частных собраниях. Петров-Водкин увидел в них родственный своему духу монументальный стиль, который помог ему найти путь к самовыражению.

Педагогическая деятельность Петрова-Водкина началась еще в Московской школе, где он считался хорошим учителем. В 1910 году он принял преподавание живописи и рисунка в Петербургской художественной школе Е. Званцевой: Л. Бакст, уезжая в Париж, передал эту школу ему в руководство. Здесь Кузьма Сергеевич постепенно создает свою педагогическую систему. Исследователь и аналитик по натуре, Петров-Водкин вникал в самые существенные вопросы обучения. В это время в живописи он пришел к системе трехцветия. Она заключалась в том, что колорит живописной композиции должен опираться на три основных цвета – красный, желтый и синий, как наиболее сильные и чистые гармонии. Ведь от них образуется все многообразие цвета и колорита – смешанные цвета. Сочетание устойчивых цветов дает основу любому колориту. И в этом есть уже определенная закономерность и простота. Отказ от сложного цвета и сложной гармонии определял декоративность исполнения, сочетавшуюся с монументальностью образов и обобщением формы.

Петров-Водкин считал, что сложные цветовые гармонии следует упрощать и обобщать до основных цветов: красного, желтого и синего.

Женская голова. Этюд.
1912.
Угольный карандаш.

В процессе обучения профессиональному восприятию цветового колорита, гармонии и живописной передачи окружающего мира Кузьма Сергеевич предлагал постепенное «вживание» в каждый основной цвет, чтобы обучающийся мог вначале ощутить все оттенки, светотеневые градации синего, затем желтого и, наконец, красного.

В первую очередь основные цвета изображались на примере самой простой постановки. На неокрашенный картон прикреплялся лист бумаги вначале синего цвета, что давало гармоническое сочетание предельного обобщения формы и цвета. В изучении формы Петров-Водкин идет от плоскости листа бумаги, которая от задания к заданию постепенно сгибается, сворачивается, усложняя форму до полуцилиндра. Синий цвет заменяется на желтый, а потом – красный. Усложнение формы плоского листа затем сменяется изображением окрашенной в основной цвет простейшей (для изучения закономерностей перспективы) объемной геометрической формы куба. Дидактическая постепенность усложнения материала при изучении объемной фигуры и цвета предметов в методике Петрова-Водкина безукоризненно последовательна и научно обоснованна.

Мать.
1913.
Масло.


После «вживания» в каждый основной цвет в постановки вводились двойные основные цвета: синий куб и красные листы или синий куб и красный шар – два простейших объемных геометрических тела (куб – для перспективного построения, шар – для светотеневой лепки формы). В композиционном решении сине-красной постановки юные художники должны были найти гармоническое равновесие холодного и теплого цветов, колористическое единство и законченность в передаче формы и цвета.

Продолжается изучение двойного сочетания основных цветов на примере постановок, включающих синий шар и желтые листы бумаги или пирамиду синего цвета и желтый цилиндр. Как и в предыдущем задании, художник-педагог опирается на контрастное соотношение холодного и теплого обобщенных цветов. Но если сочетание красного и синего ближе к декоративному, то сине-желтый натюрморт богаче цветовыми рефлексами и тяготеет к живописно-реалистическому исполнению.

И, наконец, последнее сочетание двойных цветов «красный – желтый» давали в постановках: красный куб и желтый шар или конус и ромб. В этих натюрмортах два теплых цвета. Поэтому для цветового тепло-холодного равновесия нужно было учитывать нюансы и оттенки: красный цвет, как и желтый, может быть более холодным или горячим. Поэтому гармоническое единство возможно при отношениях «теплый желтый – холодный красный» и наоборот.

Жаждущий воин.
1915.
Масло.


Продуманность в постановках на двойные сочетания основных цветов позволяет даже в таких промежуточных учебных заданиях постепенно познавать особенности цветосочетаний в живописи.

Трехцветный натюрморт включал три основных цвета. Только после изучения обобщенных, то есть основных цветов каждого в отдельности и в разных их сочетаниях, Петров-Водкин давал своим ученикам задания, связанные с составлением смешанных, сложных цветов. Обучение цветовосприятию, как и другим важным вопросам изобразительной деятельности, опиралось на научное исследование в этой области. Прежде всего изучался цветовой спектр, для чего использовалась камера, концентрирующая спектр и основные цвета. В цветовом спектре градации между красным, синим и желтым дают совершенно правильные интервалы, или, как принято говорить, образуют правильный треугольник, объединяющий наиболее гармоничное сочетание цвета. К этому открытию Петров-Водкин подошел опытным путем.

Само понятие цвета Кузьма Сергеевич определял таким образом: «Свойство предмета реагировать на солнечный луч есть цвет, его воля в принятии всего луча либо части спектра. Предметы заполняются цветом и упорно охраняют предпочтения к тем или иным колебаниям цветовой волны…».

Степан Разин. Эскиз панно.
1918.
Графитный карандаш, акварель.


Октябрьскую революцию Петров-Водкин принял одним из первых среди петроградских художников. И после ликвидации Академии художеств летом 1918 года во вновь созданном Высшем художественном училище он берет на себя обязанности профессора живописи.

Художник-педагог продолжает разрабатывать педагогическую систему изобразительной деятельности, затрагивает вопросы композиции, движения, пространственного взаиморасположения предметов и в связи с этим – обоснование сферической перспективы.

Розовый натюрморт. Ветка яблони.
1918.
Масло.


Для усвоения этого материала в первый год обучения рисунку и живописи в высших художественных школах Петров-Водкин предлагал студентам натюрморты на наклонных основаниях, ставя задачу осевого восприятия с учетом особенностей наклонных осей предметов.

Взаимодействие предмета и фона в рисунке изучалось на примере композиционных схем, представляющих вариации белых геометрических фигур на черном фоне и черных – на белом. Они включали: горизонтальную, диагональную, центральную, симметричную (декоративную), дисгармоничную, сложную схемы композиций. Причем взаимодействие белого и черного изучалось постепенно, начиная с теневых изменений листов белой бумаги, затем в различных сочетаниях исследовались отношения листов на белом и черном фоне, действие на листе темного и действие белого. При изучении этого вопроса использовалась физическая камера дня и ночи, позволяющая наблюдать постепенные и резкие переходы от света к тьме, моменты контраста белого и черного, изучать рельефы, определять стороны света и времени дня и ночи на основании предметных взаимоотношений теней.

Мать.
Рисунок для журнала «Пламя».
1919.
Тушь, перо.


Изучение композиционных схем и осевых «вхождений» предметов в картинную плоскость помогало студентам приобрести профессиональное отношение к изобразительной деятельности, развивало аналитические способности в работе и художественном восприятии.

Серьезную роль в композиционном решении изобразительного произведения Кузьма Сергеевич отводил движению, понимая его как ряд чередующихся статических и динамических моментов положения предмета.

Автопортрет.
1921.
Акварель, тушь, перо.


Петров-Водкин обращается не только к теории, но и физическим опытам, включая их в учебную программу. Сюда входят физическое ощущение движения в подвижной вращающейся камере с находящимся в покое наблюдателем. При этом анализировалось влияние движения на изменение светотени предмета, силуэты. Проводились игры с оптическими странностями. Педагогом рассматривались различные виды движений: падение, полет, сложное движение, движение рисующего при неподвижной натуре и – наоборот – движение предмета по окружности, вертикальные и горизонтальные вращения, вращения наблюдателя и комнаты, бег на движущихся плоскостях, прыжки на встречно движущихся плоскостях.
Поразительна детальность изучения каждого вопроса, всесторонняя его основательность, позволяющая чувствовать себя свободным в исследуемой области.

За самоваром.
1926.
Масло.

Разработанная Петровым-Водкиным «сферическая перспектива» использовалась им как в творческих полотнах («На линии огня», 1916; «Смерть комиссара», 1928), так и в процессе обучения студентов. Связана она была с его собственным ощущением планетарности Земли. Считая, что человек от природы наделен всеми необходимыми качествами для ощущения себя органичной частицей природы родной планеты, художник с болью восклицает о потере людьми связи с землей, отчуждении от нее, утрате природных свойств и восприятии и ориентировании, взаимоотношении с природой. «Происходят поразительные недоразумения разлада с природой, которых люди не замечают».

Кузьма Сергеевич Петров-Водкин оставил после себя не только замечательные живописные полотна, литературные произведения, но и педагогическую систему, воззрения художника и педагога, гражданина своей планеты.

(1878-1939), русский художник, теоретик искусства и писатель.

Родился в Хвалынске (Саратовская губерния) 24 октября (5 ноября) 1878 в семье сапожника; сумел получить художественное образование при поддержке местных купцов. Учился в классах живописи и рисования Ф.Е.Бурова в Самаре (1895-1897) и Центральном училище технического рисования Штиглица в Петербурге (1895-1897). В 1905 окончил Московское училище живописи, ваяния и зодчества, где в числе его наставников был В.А.Серов. Посещал студию А.Ашбе в Мюнхене (1901) и частные академии Парижа (1905-1908).

Погибший за других! Вечная тебе память! (надпись на картине посвящена утонувшему человеку, который спас художника)

Петров-Водкин Кузьма Сергеевич

В эти же годы много путешествовал по Западной Европе и Средиземноморью, побывал в Северной Африке; позднее большое значение для него имели также крымские и среднеазиатские впечатления. Испытал разнообразные воздействия как современных (французский символизм), так и старинных (живопись Древней Руси и итальянского Раннего Возрождения) традиций. Был членом объединений «Мир искусства» и «Четыре искусства». Жил в Ленинграде, а с 1927 - в Пушкине.

Целиком в духе символизма решены уже его ранние картины, где преобладают мотивы легенды или волшебного сна (Сон, 1911; Играющие мальчики, 1911; обе работы - в Русском музее, Петербург). Монументальным свидетельством творческой зрелости явилось знаменитое полотно Купание красного коня (1912) - простой сельский сюжет превращен (благодаря плавной ритмике форм и звучному локальному колориту) в поэтическое обобщение о судьбах России. Так же воспринимаются картины Мать (1913) и Девушки на Волге (1915).

В своих новаторских монументально-декоративных работах (росписи в храме Василия Златоверхого в Овруче, 1910, Морском Никольском соборе Кронштадта, 1913, росписи и витраж в Троицком соборе города Сумы, 1915) Петров-Водкин выступает как замечательный мастер «церковного модерна». Религиозные мотивы порой одухотворяют и его светские композиции (1918 год в Петрограде (с фигурой Богоматери с Младенцем на первом плане), 1920; все картины - в Третьяковской галерее).

В 1910-е годы складывается особая художественно-теоретическая система Петрова-Водкина, где главную роль играет принцип «сферической перспективы», который позволяет ему, изображая натуру в ракурсах сверху и сбоку, передавать ощущение «земли как планеты». По-своему «планетарны», монументально-значительны даже его натюрморты (Селедка, 1918, Русский музей), портреты же воспринимаются как масштабные духовные вехи своего времени (Автопортрет, 1918; А.А.Ахматова, 1922; оба портрета - в Третьяковской галерее).

Искренний «попутчик» революции, мастер создал эпически-идеализированные образы Гражданской войны (После боя, 1923, Центральный музей Вооруженных сил, Москва; Смерть комиссара, 1928, Русский музей). Но картина 1919 год. Тревога (1934, там же), с питерским рабочим, которого посреди ночи вызывают в ополчение, закономерно воспринимается как предчувствие сталинского «большого террора» с его ночными арестами, а многофигурное Новоселье (1937, Третьяковская галерея) -на тему «уплотнения бывших буржуев» - как сатира на новый быт.

Петров-Водкин часто (начиная с ранних подражаний М.Метерлинку) обращался к литературе, особенно в свой поздний период. Романтически-эмоциональны, весьма самобытны по жанру его Хлыновск (1930) и Пространство Эвклида (1933) - своего рода «вымышленные автобиографии», где причудливо сочетаются черты авантюрного романа, теоретического трактата и мемуаров. Плодотворно работал также как художник театра и педагог (преподавал в школе Е.Н.Званцевой (1910-1915) и Академии художеств (1918-1933).

До окончания нашего пребывания у Бурова мы ни разу не попытались подойти к натуре, благодаря чему не получали настоящей ценности знаний.

Петров-Водкин Кузьма Сергеевич

Петров-Водкин Кузьма Сергеевич, русский художник, теоретик искусства и писатель.

Родился в Хвалынске (Саратовская губерния) 24 октября (5 ноября) 1878 в семье сапожника; сумел получить художественное образование при поддержке местных купцов. Учился в классах живописи и рисования Ф.Е.Бурова в Самаре (1895–1897) и Центральном училище технического рисования Штиглица в Петербурге (1895–1897). В 1905 окончил Московское училище живописи, ваяния и зодчества, где в числе его наставников был В.А.Серов. Посещал студию А.Ашбе в Мюнхене (1901) и частные академии Парижа (1905–1908).

В эти же годы много путешествовал по Западной Европе и Средиземноморью, побывал в Северной Африке; позднее большое значение для него имели также крымские и среднеазиатские впечатления. Испытал разнообразные воздействия как современных (французский символизм), так и старинных (живопись Древней Руси и итальянского Раннего Возрождения) традиций. Был членом объединений «Мир искусства» и «Четыре искусства». Жил в Ленинграде, а с 1927 – в Пушкине.

Целиком в духе символизма решены уже его ранние картины, где преобладают мотивы легенды или волшебного сна (Сон, 1911; Играющие мальчики, 1911; обе работы – в Русском музее, Петербург). Монументальным свидетельством творческой зрелости явилось знаменитое полотно Купание красного коня (1912) – простой сельский сюжет превращен (благодаря плавной ритмике форм и звучному локальному колориту) в поэтическое обобщение о судьбах России. Так же воспринимаются картины Мать (1913) и Девушки на Волге (1915).

В своих новаторских монументально-декоративных работах (росписи в храме Василия Златоверхого в Овруче, 1910, Морском Никольском соборе Кронштадта, 1913, росписи и витраж в Троицком соборе города Сумы, 1915) Петров-Водкин выступает как замечательный мастер «церковного модерна». Религиозные мотивы порой одухотворяют и его светские композиции (1918 год в Петрограде (с фигурой Богоматери с Младенцем на первом плане), 1920; все картины – в Третьяковской галерее).

В 1910-е годы складывается особая художественно-теоретическая система Петрова-Водкина, где главную роль играет принцип «сферической перспективы», который позволяет ему, изображая натуру в ракурсах сверху и сбоку, передавать ощущение «земли как планеты». По-своему «планетарны», монументально-значительны даже его натюрморты (Селедка, 1918, Русский музей), портреты же воспринимаются как масштабные духовные вехи своего времени (Автопортрет, 1918; А.А.Ахматова, 1922; оба портрета – в Третьяковской галерее).

Искренний «попутчик» революции, мастер создал эпически-идеализированные образы Гражданской войны (После боя, 1923, Центральный музей Вооруженных сил, Москва; Смерть комиссара, 1928, Русский музей). Но картина 1919 год. Тревога (1934, там же), с питерским рабочим, которого посреди ночи вызывают в ополчение, закономерно воспринимается как предчувствие сталинского «большого террора» с его ночными арестами, а многофигурное Новоселье (1937, Третьяковская галерея) –на тему «уплотнения бывших буржуев» – как сатира на новый быт.

Петров-Водкин часто (начиная с ранних подражаний М.Метерлинку) обращался к литературе, особенно в свой поздний период. Романтически-эмоциональны, весьма самобытны по жанру его Хлыновск (1930) и Пространство Эвклида (1933) – своего рода «вымышленные автобиографии», где причудливо сочетаются черты авантюрного романа, теоретического трактата и мемуаров. Плодотворно работал также как художник театра и педагог (преподавал в школе Е.Н.Званцевой (1910–1915) и Академии художеств (1918–1933).


Петров-Водкин Кузьма Сергеевич (1878-1939)

Творческая судьба Петрова-Водкина складывалась счастливо. Превращение сына сапожника в знаменитого живописца, стремительное перемещение его из волжского захолустья в центры европейской культуры (Петербург, Москва, Мюнхен, Рим, Париж), его соседство с крупнейшими деятелями искусства в рафинированных столичных кругах - все это кажется фантастичным.

Петров-Водкин . Автопортрет.. 1926

В живописи Кузьмы Сергеевича отобразился парадоксальный строй его личности: провинциально-цепкое, хозяйски-бережливое отношение к материалу духовной деятельности, с одной стороны, а с другой - космический размах гипотез, проектов, удивительная свобода мышления, интеллектуальное бескорыстие.

Первые робкие опыты привели пятнадцатилетнего юношу в Классы живописи и рисования Бурова (Самара). В 1895 с помощью меценатов он отправился в Петербург и поступил в ЦУТР. Но спустя два года, осознавая свое живописное призвание, Кузьма Сергеевич перешел в МУЖВЗ, там ему посчастливилось работать в мастерской В. А. Серова. Кроме того, в 1901 он побывал в Мюнхене и посещал художественную школу Ашбе .

Годы пребывания в МУЖВЗ (окончил в 1904) отмечены литературными занятиями (проза и драматургия), подчас столь интенсивными, что художник даже колебался в выборе между живописью и литературой. Путешествие в Италию, длительное пребывание во Франции, учеба в парижских студиях, знакомство с современным европейским искусством расширили художественный горизонт Петрова-Водкина, окончательно определив выбор пути. Поездка в Северную Африку послужила основой работ, показанных в парижском Салоне (1908), а затем и на родине.

Берег. 1908

В 1909 в редакции журнала "Аполлон" состоялась первая персональная выставка Петрова-Водкина. На следующий год художник стал членом объединения "Мир искусства", с которым был связан до его роспуска (1924). Уже в ранний период творчество Петрова-Водкина отмечено символистской ориентацией ("Элегия", 1906; "Берег", 1908; "Сон", 1910); здесь, безусловно, сказалось влияние старших современников - Врубеля, Борисова-Мусатова, Пюви де Шаванна и в области литературы - Метерлинка.



Общественный резонанс первых выступлений художника носил противоречивый характер. Картина "Сон" вызвала бурную полемику и принесла молодому живописцу широкую известность, поскольку лагерь критики возглавил Репин, а защиту - Бенуа. Одни видели в Петрове-Водкине "новейшего декадента", у других с его творчеством связывались "аполлонические" ожидания, утверждение неоклассической тенденции. Сам же художник не мог судить о себе столь определенно: называя себя "трудным художником", он не лукавил.



Как "гимн Аполлону", как заклятие "чудовищного смятения" (Бенуа) современной действительности, призывом и предчувствием грядущего очищения и обновления мира была воспринята критикой появившаяся в 1912 на выставке "Мира искусства" картина Петрова-Водкина "Купание красного коня". Торжественный, соединяющий яркую декоративность и углубленный психологизм в трактовке "высшей формы на земле" - человеческого лица, стиль работ Петрова-Водкина как бы синтезирует в себе самые различные традиции, духовно и формально близкие художнику. В его живописном языке чувствуется влияние образов Высокого Возрождения и восточного искусства, преемственная связь с искусством Венецианова и А. Иванова, близость исканиям современных французских мастеров, прежде всего Матисса. Но особенно важное значение имело для художника открытие в те годы величия древнерусского искусства, которому Петров Водкин, по его словам, "протягивал руку" для воплощения на полотнах "святых" основ человеческого бытия.

Мать. 1915

На протяжении 1910-х амплитуда поисков Петрова-Водкина остается очень широкой. Рядом с холстами монументально-декоративного характера, не лишенными стилизации ("Девушки на Волге", 1915), возникают психологизированные образы в "оболочке" почти натуралистической формы ("На линии огня", 1916). Наиболее органичными представляются произведения, связанные с темой материнства, проходящей через все творчество Петрова-Водкина ("Мать", 1913; "Мать", 1915; "Утро. Купальщицы", 1917).

Девушки на Волге. 1915

В то же время созревают идеи, приведшие Петрова-Водкина к созданию единственной в своем роде художественной системы. На первый план выдвигается проблема пространства, находящая разрешение в "сферической перспективе". Принципиальное ее отличие от "итальянской" перспективы - в расчете на динамику зрителя. Вместе с тем это организация символического пространства, адресующая к восприятию любого фрагмента действительности с "планетарной" точки зрения. Разнообразие пространственных позиций в картине связано с законом тяготения: наклонные оси тел образуют как бы веер, раскрытый изнутри картины. Чертами такой организации отмечены многие произведения: "Полдень. Лето" (1917), "Спящий ребенок" (1924), "Первые шаги" (1925), "Смерть комиссара" (1928), "Весна" (1935).

Богоматерь. Умиление злых сердец. 1914-1915

Понимание пространства как "одного из главных рассказчиков картины" вместе со специфическим истолкованием роли цвета (на основе первичной триады: красный, желтый, синий) определили зрелый живописный стиль Петрова-Водкина. Космологический символизм сказывается и в портретах ("Автопортрет", 1918; "Голова мальчика-узбека", 1921; "Портрет Анны Ахматовой", 1922).

Петроградская мадонна.1920

Кузьма Сергеевич считал живопись орудием совершенствования природы человека и стремился обнаружить в нём проявление вечных законов устройства мира , сделать каждое конкретное изображение олицетворением связи космических сил. Может быть, именно это позволяло ему читать судьбу по лицам. В первые послереволюционные годы х удожник особенно часто обращался к натюрморту, находя в этом жанре богатые экспериментальные возможности ("Утренний натюрморт", 1918; "Натюрморт с зеркалом", 1919; "Натюрморт с синей пепельницей", 1920). Натюрморты Петрова-Водкина с красноречивой точностью передают суровый дух времени ("Селедка", "Скрипка", оба 1918). Многие произведения построены по принципу двойной экспозиции ("1918 год в Петрограде", 1920; "После боя", 1923; "Смерть комиссара", 1928), что дает повод ассоциировать его живопись с языком кинематографа.



На рубеже 1920-х и 1930-х Кузьма Сергеевич, вынужденный на время оставить живопись из-за болезни , вновь обратился к литературному творчеству. Он написал автобиографические повести "Хлыновск" и "Пространство Эвклида", в которых широко развил взгляды на природу и возможности искусства. Последнее значительное произведение Петрова-Водкина - "1919 год.Тревога" (1934). Хотя название картина адресует к конкретным историческим событиям, она содержит контрастные смыслы и вырастает до символа эпохи. Тревога за отечество, человеческие судьбы, будущее детей в 1934 приобрела иной смысл, нежели в 1919-м.

Петроград 1918 год. Тревога. 1934

Ориентация на вечные ценности, присущая творчеству Кузьмы Сергеевича Петрова-Водкина, не могла быть принята идеологией сталинского времени. После смерти его имя оказалось полузабытым. Только в середине 1960-х Петрова-Водкина открывали вновь, уясняя масштаб его дарования и ценность творческого наследия.



artsait.ru ›Петров-Водкин

Черёмуха в стакане, 1932

Новоселье (Рабочий Петроград). 1937

Ведь по всем характерным особенностям своего дарования, по размаху композиций, по оригинальной особенности своего колорита Петров-Водкин - это самый типичный художник для больших пространств, художник для фресковой живописи... Таких художников, как Петров-Водкин, которых неотразимо влечет от "станковой" живописи около мольбертов к простору, к фреске, все больше и больше в нашем художественном мире. Но негде им проявить свое дарование и приходится ломать себя и, как знать, в большей степени терять себя.

Баженов Н.

Фантазия, 1925